Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд. НЕОЖИДАННЫЙ СОЮЗ (1)

Принцип барельефности, который утверждал Мейерхольд в то время, в частности в "Шуте Тантрисе", пришел в театр от изобразительного искусства. Театральная режиссура брала образцы из появившихся в начале века многочисленных монографий с воспроизведением работ великих живописцев XV века — итальянцев Беато Анджелико и Андреа Мантеньи, представителя нидерландской школы Ганса Мемлинга и других.

Прорыв театральной режиссуры в сферу изобразительного искусства средних веков и Раннего Возрождения был одним из проявлений борьбы нового театра с натуралистическим правдоподобием и бытописательством. Но полемическое утверждение нового в искусстве неизбежно влечет за собой потери в уже завоеванной области. Борьба Мейерхольда с логикой быта и жанризмом оборачивалась небрежением к внутренней жизни героев. "Шут Тантрис" воспринимался как величавое, пышное, но холодноватое зрелище. Рыцарь Тристан представал перед зрителями то в образе прокаженного, то в облике шута — Н. Н. Ходотов воплощал задачи внешнего порядка. Юрьев в роли короля Марка был скульптурно выразителен, блистал величавостью поз, декламационной читкой стиха. Исполнители ведущих ролей следовали требованиям авторской ремарки; "Поза и манера держаться действующих лиц подобны осанке княжеских статуй на хорах Наумбургского собора". Указание на фигуры готического собора немецкого города Наумбурга помогает понять образ спектакля — замедленного, торжественного, ораториального.

Читая монологи короля Марка, Юрьев не дробил их, не пытался психологически оправдать, не искал «приспособлений». Монологи были обращены в зал, к публике.

Уже первая роль Юрьева в мейерхольдовском спектакле обозначила те качества, которые потом будут сопутствовать его крупным созданиям. У героев Юрьева не было борьбы противоречивых чувств, то есть того, что составляет психологическую сложность персонажа. У них не было плавных переходов от одного состояния к другому, вибрирующих движений души, то есть того, что составляет психологическую тонкость персонажа. Герои Юрьева, как правило, не знали духовных противоречий — они любили, ненавидели, ревновали, мстили крупно, монолитно, впечатляюще. Направив поток юрьевской страстности по определенному руслу, Мейерхольд мог добиваться нужного ему результата.

В 1910 году Юрьев выступил в главной роли в "Дон Жуане" Мольера. Спектакль шел при полном освещении зрительного зала, без занавеса, на фоне старинных гобеленов и панно. Авансцена была выдвинута вплоть до первого ряда кресел. На полу во всю сцену был расстелен голубой ковер. Представление начинали слуги просцениума — арапчата, которые зажигали желтые свечи в люстрах и высоких шандалах, стоявших по бокам сцены. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. Наряженные в зеленые камзолы суфлеры усаживались за боковыми ширмами. Все это подчеркивало условный характер зрелища и создавало атмосферу придворного спектакля блестящей эпохи «короля-солнца» Людовика XIV. От актеров Мейерхольд требовал пластической легкости, изящества, "напевности походки". "Я собственными глазами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал. Эта его покорность, как легко догадаться, меньше всего объяснялась отсутствием у него собственных убеждений и взглядов. Скорее, здесь речь должна идти о подлинной творческой пытливости", — вспоминал Я. О. Малютин [15]. По отношению к Юрьеву Мейерхольд преследовал и определенную педагогическую цель — после короля Марка с его величавой монументальностью актеру была дана роль, где он должен был показать пластическую легкость, стремительность, изящество.

"Дон Жуан" Мейерхольда — Головина возбудил острый интерес современников и породил большую критическую литературу. Непосредственно на спектакль откликнулось более десятка петербургских газет и журналов, свое мнение высказали известные критики и деятели театра, в том числе А. Н. Бенуа, Д. В. Философов, А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и др. [16]. Обращали внимание прежде всего на внешний облик спектакля. "О чем рассказывал гобелен" — мечтательно названа рецензия Ю. Д. Беляева. "Александрийский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского "Дон Жуана" и просят удивляться. Это не "Луи-каторз шестнадцатый", каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему "Дон Жуана". Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое" [17].

"Балет в Александринке" — так иронически назвал свою статью А. Н. Бенуа. Отдавая должное "занятным и изящным развлечениям" режиссера и художника, Бенуа писал: "Главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презирается актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?" [18]. Это, действительно, далеко не все. Но Мейерхольд и не ограничивал себя задачей создания нарядного стилизованного зрелища. Изощренные формы спектакля, считал Мейерхольд, — "это не трюки, созданные для развлечения сносов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства" [19]. Общий строй спектакля выявлял конфликт между версальской жеманной чопорностью и циничным философом-соблазнителем.

Мейерхольд добился интересного дуэта-столкновения Дон Жуана — Юрьева со Сганарелем — Варламовым. Мейерхольд не только не игнорировал творческие особенности Варламова, по и мастерски использовал их, в частности, блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации, его естественность, земную простоту.

Ю. М. Юрьев писал о своем дуэте с Варламовым: "Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля. В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками, или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма па другой. {…} Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?! И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть — и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию, и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было" [20].

Конечно, между хозяином и слугой были резкие различия, был контраст, о котором говорит Юрьев, но в то же время существовало и единство. Мейерхольд стремился обозначить их близость общим цинизмом — холодным и надменным — у одного; наивным, плебейским — у другого.

Мольеровский спектакль имел громадный успех и закрепил творчество-содружество Юрьева и Мейерхольда. Они тянулись друг к другу, нуждались друг в друге — режиссер в актере, который с увлечением и тщанием стремился выполнить его указания; актер в режиссере, который поддерживал его в борьбе с обыденщиной, прозаизмом и придавал философское содержание его романтическому пафосу.

Юрьев как актер обрел себя в эпоху новых театральных течений, признанным лидером которых был Мейерхольд. Юрьев трактовал своих героев не в социально-бытовом, а в условно-обобщенном плане. Режиссер видел в Юрьеве актера, способного воплощать фигуры людей крупных, охваченных страстями, постоянно находящихся в состоянии борьбы, в конфликте с обществом и миром, конфликте, который никогда не затухает. Герои Юрьева стремились властвовать, повелевать, править. Они жаждали независимости и сами решали свою участь. Актер и режиссер утверждали, что пафос, страсть, возвышенное состояние свойственны человеку вообще, а не только в отдельные критические минуты. Поэтому в актерской манере Юрьева не было чередования напряженных мест с паузами, плавным течением действия, а существовала сплошная, максимальная сгущенность драматизма. Юрьев придавал своим героям повышенную смысловую емкость, дополнительную значительность, он возвышал их и отделял от зрителей. Они не были такими, "как все". Они несли в себе исключительность, тревожащую и загадочную.
[1] [2] [3] [4]