Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд. НЕОЖИДАННЫЙ СОЮЗ (1)

Может быть, читатель заметил, что в связи с нашей темой мы употребляем рядом (и будем это делать в дальнейшем) термины «классицизм», «романтизм», «классический», «романтический», подчас обозначая ими сходные явления. Чтобы не было никакой недоговоренности и путаницы, необходимо сделать некоторые пояснения. Проблема направления, стиля в театре, в частности в актерском искусстве, — одна из самых сложных и спорных. Еще нет единого взгляда на существо дела, нет устоявшейся терминологии. В литературной науке одно и то же произведение трудно одновременно назвать и классицистическим и романтическим. Произведение литературы несет на себе более или менее отчетливые признаки стиля, хотя и там бывает смешение этих признаков: ведь не случайно В. Г. Белинский употреблял термин "классико-романтический". И все-таки спутать классицистскую и романтическую драму нельзя. А в области актерского творчества эти разные понятия употребляются нередко для обозначения одного и того же явления, и установить границу далеко не просто. Например, стиль игры выдающегося трагика Александрийского театра В. А. Каратыгина может быть воспринят как классицистический и романтический.

Юрьев слыл наследником каратыгинской традиции, "александрийского каратыгинского классицизма". В то же время его называли, да и он сам считал себя романтическим актером, возрождавшим высокий романтический театр. А. Р. Кугель так объяснял эту особенность его творческого облика: "Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого. Романтизм первого рода весьма тесно одной стороной примыкает к классицизму, застывшей пластике его форм" 5.

Конечно, это определение несколько уязвимо. Тем не менее, заручившись поддержкой Кугеля, подчеркнем, что употребление слов «классицистический», «романтический» рядом с именем Юрьева оправдано: все дело в том, о какой стороне его творчества идет речь в данный момент. Завершая эту тему, скажем так: Юрьев пришел в Александрийский театр как человек, исповедовавший взгляды корифеев Малого театра на романтическое искусство, как приверженец романтического репертуара, а значит и соответствующего ему стиля игры. Но природные данные актера, его холодноватая, разумно упорядоченная манера с оттенком резонерства, особенно проявлявшаяся при чтении монологов, напоминала стиль классицизма, который нет-нет да и давал еще о себе знать в русском театре на рубеже веков.

Приход Юрьева в Александрийский театр не мог остаться незамеченным. Бросалась в глаза актерская манера, которая ему была дана от природы, и школа, в которой он был воспитан. "Наш классический мальчик" снисходительно-иронично окрестила Савина молодого Юрьева. Но "классический мальчик" не растворился в блестящей и разноликой труппе Александрийского театра. Очень скоро неопытный новичок превратился в человека, который с непреклонной решимостью готов был отстаивать и утверждать свое эстетическое кредо. Правда, на первых порах его современные молодые герои были одинаково безлики. Неизменно благородная осанка, гордо посаженная голова, красивые движения делали их похожими друг на друга. Юрьев редко находил в них индивидуальность, характер. Но все же, бывало, находил. Вот, например, одна из ранних ролей Юрьева, в которой он обратил на себя внимание, — юный прапорщик Ульин в "Старом закале" А. И. Сумбатова-Южина. Он впервые выступил в ней в 1895 году и играл ее потом с успехом в годы первой мировой войны.

Пьеса "Старый закал" — дань увлечения ее автора Лермонтовым. Отдельные ее эпизоды и персонажи напоминают "Героя нашего времени" и "Княгиню Литовскую".

Действие пьесы происходит в середине XIX века на Кавказе. Тут несут службу русские офицеры — сильные и великодушные. Тут живут люди долга и чести — храбростью никого не удивишь. Именно эта сторона пьесы, пронизанная героико-романтическим духом, была близка Юрьеву. Восторженный и наивный, пылкий и доверчивый Ванечка Ульин — Юрьев выражает свои чувства открыто, прямодушно. Он любит так любит, ревнует так ревнует, восхищается так восхищается. Он смотрит на мир широко открытыми глазами, в его речах, интонациях нет ни второго плана, ни иронии. Позже у героев Юрьева появится некий холодок, избыток рассудочности и самообладания. Но образ благородного и чистого Ульина, не умевшего скрывать своих чувств, стоял у истоков юрьевского творчества.

Следует обратить внимание на одну особенность этого спектакля и роли Ульина в контексте нашей темы. При всем обилии жанровых зарисовок, колоритных фигур офицеров и их окружения, при всей пестроте и сочности бытовых подробностей, в пьесе и спектакле присутствовали идеализированные, приподнятые над бытом фигуры, в их числе и Ульин. Образ свободен от мелочей, обыденности и олицетворяет такие понятия, как Долг, Честь, Любовь, Ревность, Храбрость — все в очищенном, беспримесном виде.

Завоевав постепенно позиции в Александрийском театре, получая ведущие роли, Юрьев пытался проводить свои взгляды на репертуар и искусство актера. "Борьба за романтизм шла медленно, — вспоминал он. — Мне приходилось тяжело. Чем больше я выдвигался и чем более ответственное положение приобретал в Александрийском театре, тем было тяжелей: не было союзников" [6].

Юрьев выступал в спектаклях, где романтические интонации, отточенный жест не были данью форме, а служили для выражения смысла пьесы. В драме В. Мейер-Ферстера "Старый Гейдельберг" (1908) Юрьев играл роль наследного принца Карла Генриха. Из мрачных стен старинного немецкого замка, из мира условного этикета и скованных чувств молодой принц попадал в университетский город Гейдельберг, где ему "раскрыли глаза, научили смотреть на жизнь трезво и честно". Всего четыре месяца пробыл принц в Гейдельберге. Но причастность к студенческой корпорации, атмосфера радости, дружбы, свободного проявления чувств, любовь к простой девушке остались самым светлым воспоминанием его жизни. В спектакле был налет щемящей грусти, задушевность студенческих пирушек и песен. Юрьев показывал, как прекрасен человек в атмосфере естественной жизни, и его приподнятые интонации утверждали ее полноту. Принца угнетало всякое неравенство — не только когда человек принижен, но и когда он вознесен. И он носил костюм студента, как одеяние властелина, а в мундире князя казался скованным пленником. В Гейдельберге юрьевский принц понял, что такое дружба, душевное единение, любовь. Здесь ему подарили сознание идеала жизни.

"Старый Гейдельберг" пользовался большим успехом. Роль Карла Генриха стала одной из самых популярных юрьевских ролей в течение многих лет. Но главное, на что следует обратить внимание, — в спектакле звучала тема конфликтных взаимоотношений индивидуальности и среды, человека и его окружения.

Примерно тогда же, когда была написана драма "Старый Гейдельберг", Томас Манн так определил сущность своего романа "Королевское высочество", с которым по сюжетным мотивам можно соотнести пьесу: "В выведенных в нем (романе. — АН. А.) образах и гротескных судьбах отразился кризис индивидуализма, охвативший уже мое поколение, внутренний поворот к демократии, коллективу, к общению" [7]. Эта тема волновала многих крупных художников того времени.

Тема одиночества среди людей — важнейшая тема и Юрьева и Мейерхольда. Очень скоро она их сблизит, объединит и — разведет.

Таким образом, в спектакле "Старый Гейдельберг" ощущались философские предпосылки юрьевского романтизма. Но такие роли встречались редко. В подавляющем большинстве актерские работы Юрьева были вполне традиционны и мало что прибавляли к его амплуа героя-любовника.

К 1910 году — ко времени первого выступления Юрьева в спектакле Мейерхольда — актер был уже признанным мастером своего амплуа. Он выступал во многих пьесах романтического репертуара, а в 1909 году сыграл роль Фердинанда в драме Шиллера "Коварство и любовь", которая стала одной из его коронных ролей. "На первых порах мой тон большинству труппы казался странным и непривычным, — писал он. — Но, невзирая ни на что, я крепко держался своего, всемерно стремясь оторвать свое исполнение от обыденной сферы" [8].

Осенью 1908 года В. Э. Мейерхольд начал службу в Александрийском театре. Юрьев проявлял острый интерес к его деятельности. Он присутствовал на репетициях спектакля "У царских врат" К. Гамсуна, которым дебютировал Мейерхольд как режиссер и исполнитель главной роли Ивара Карено. 30 сентября 1908 года состоялась премьера. Юрьев был в восторге от нового режиссера и необычных методов его работы. 24 марта 1909 года актер выступил в Театральном клубе с лекцией "Современный театр", которая явилась, по мнению присутствовавших, своеобразным "гимном Мейерхольду" [9].

Интерес Юрьева к Мейерхольду нетрудно объяснить. Юрьев чувствовал себя в Александрийском театре одиноким. Ведь у него не было сторонников в борьбе за романтический репертуар, против жанризма, эстетики "замочной скважины", как скажет Мейерхольд. В новом режиссере, с его критикой натурализма раннего МХТ, с его ставкой на романтику, классическую драму, сильную индивидуальность, Юрьев увидел союзника.

Что же касалось Мейерхольда, то в июле 1910 года он вместе с режиссером Ю. Э. Озаровским подал докладную записку директору императорских театров, где изложил свою программу ведения дела в Александрийском театре [10]. Среди многих пьес, предложенных Мейерхольдом к постановке, значились "Царь Эдип" Софокла, «Гамлет» Шекспира, "Дон Жуан" Мольера, "Дон Карлос" Шиллера, «Маскарад» Лермонтова, «Лес» Островского. Более того, Мейерхольд дал примерное распределение ролей в некоторых из приведенных им пьес. Юрьев значился как возможный исполнитель ролей Гамлета, маркиза Позы, Арбенина и даже Тузенбаха в "Трех сестрах". Это говорит о том, что Мейерхольд видел широкий диапазон его актерских возможностей. Ведущих актеров Александрийского театра Мейерхольд распределил по амплуа, сделав оговорку, что понятие «амплуа» для него условно. В этом списке Юрьев числился по четырем разным амплуа: трагический герой (он один), комедийный любовник (вместе с Аполлонскнм), драматический любовник (вместе с Ходотовым) и фат (вместе с Далматовым). Из всех александрийцев только Ходотов в списке Мейерхольда занимал тоже четыре разных амплуа, остальным актерам отводилось более узкое применение в репертуаре.

Ставка режиссера на Юрьева и Ходотова очевидна. Эти актеры и пошли на решительное сближение с Мейерхольдом. Противник рутинерства и застоя, человек увлекающийся и экспансивный, Ходотов сразу почувствовал в Мейерхольде личность, способную «разбудить» Александрийский театр. Тяга Юрьева к Мейерхольду также покоилась на принципиальной основе: в театральной эстетике обоих художников были точки соприкосновения. Именно эти два актера являлись, по словам В. А. Теляковского, верными сторонниками режиссера. Они "стараются в труппе его защитить, но это весьма трудно ввиду общего к нему нерасположения" [11].
[1] [2] [3] [4]